Francais | English | Espanõl

Un article de Wikivisual, l'encyclopédie libre.

Le violon est le plus petit instrument de musique de la famille des cordes et celui offrant la tessiture la plus haute. Un violon est généralement constitué de 71 éléments en bois (épicéa, érable, buis, ébène...) collés ou assemblés les uns aux autres. Il possède quatre cordes accordées à la quinte, que l'on frotte avec un archet (sauf pour le pizzicato).

Sommaire 1 L'instrument 1.1 Les cordes 1.2 La caisse de résonance 1.3 Le manche 1.4 Le montage 2 Le jeu 2.1 Main droite 2.2 Main gauche 2.3 Mentonnière et coussin 3 Historique 3.1 Ancêtres... 3.2 ...et descendants 4 Fabrication de l'instrument 4.1 Outils et matériaux 4.2 Étapes de fabrication 4.3 Remarques sur le bois et le vernis 5 Autour du violon : ensembles, luthiers, violonistes... 6 À écouter 6.1 Quelques œuvres célèbres 6.2 En musique traditionnelle 6.3 Le jazz et le rock 7 Entretien 7.1 Entretien courant exécuté par le violoniste 7.2 Réparations faites par le luthier 7.2.1 Fractures 7.2.2 Déformations de la voûte 7.2.3 Doublages 7.2.4 Éclisses, soutiens, retablage 7.2.5 Tête et raccords 8 Physiologie 8.1 Plasticité cérébrale 8.2 Troubles 9 Expressions 10 Voir aussi 10.1 Références 10.2 Liens internes 10.3 Liens externes

[modifier] L'instrument

Un violon se compose de trois ensembles : les cordes, la caisse de résonance, et le manche. Sa longueur est variable. Un violon de taille maximale est appelé un entier, et est destiné aux violonistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 59 cm de long, du bouton à l'extrémité de la tête. Il existe une échelle non proportionnelle de longueur des violons : les trois-quarts font 56 cm ; les demis, 53 cm ; viennent ensuite les quarts (.. cm), les huitièmes (.. cm), et les seizièmes (.. cm), ces derniers étant destinés aux violonistes très jeunes (en général, 3 ans).

[modifier] Les cordes

Les cordes, au nombre de quatre, constituent un élément important de l'instrument : c'est leur vibration qui produit un son.

Pendant plus de deux siècles, elles furent en pur boyau et seule la corde de sol était entourée d'un fil d'argent ou de cuivre.

Le boyau employé n'est pas de chat comme le veut une idée très populaire. Cette erreur est par exemple reprise dans la définition humoristique du violon<ref>Plusieurs traductions sensiblement identiques existent. La phrase est ainsi traduite et citée dans Les miscellanées de Mr. Schott, p. 35, Ben Schott, Ed. Allia, 2006, ISBN 2-84485-198-3</ref> donnée par Ambrose Bierce dans son Dictionnaire du Diable de 1911 : « Violon : instrument destiné à chatouiller les oreilles de l'homme par le frottement de la queue d'un cheval sur les boyaux d'un chat »

L'erreur pourrait provenir d'une compréhension trop littérale de catgut (Manuel pratique de lutherie, chap. XXXII, p. 258), corde de boyau utilisée en chirurgie.

En réalité, on emploie pour fabriquer les cordes en boyau la tunique médiane de l'intestin grêle du mouton, dont les fibres sont résistantes. Plusieurs fils obtenus par découpage dans le sens de la longueur sont tordus ensemble, et la tunique médiane est si fine que les intestins grêles de quatre à cinq moutons sont nécessaires pour faire environ vingt-cinq cordes de la (Manuel pratique de lutherie, chap. XXXII, p. 259).

Une corde de boyau doit être dans toute sa longueur cylindrique, de même diamètre, élastique, d'une souplesse régulière et de couleur transparente. Un épaississement ou une densité irrégulière de la structure du matériau empêchent un accord tout à fait juste.

Au début du XX^e siècle, la corde de mi est remplacée par un fil d'acier, car elle se brisait trop souvent (Manuel pratique de lutherie, chap. XIII, p. 132). Plus tard, on a également muni d'un enroulement d'aluminium les cordes de la et de ré, dont le noyau est en boyau ou en matière synthétique. Cette dernière solution est maintenant privilégiée (sauf pour la musique ancienne), car elle est moins sensible au désaccord, et n'est pas aussi exigeante lors de la fabrication, et peut donc être réalisée de manière industrielle. On utilise également beaucoup des cordes basses filées à noyau d'acier, qui produisent une sonorité claire mais sèche. Pour accorder plus facilement les cordes d'acier, beaucoup plus sensibles à la tension, ont été mis au point des mécanismes à vis spéciaux, fixés au cordier, les tendeurs, petites molettes fines.

Si toutes les cordes avaient le même diamètre, la tension devrait diminuer pour les cordes basses. La répartition de la pression sur la table serait alors irrégulière et la sonorité des cordes basses insatisfaisante à cause de la faiblesse de résonance. C'est pourquoi les cordes ont des diamètres différents, mais une tension presque égale. On tend plus fortement la corde de mi, qui repose sur le pied droit du chevalet afin de lui conférer un volume sonore et un éclat accrus. Un violon de type Stradivarius pèse entre 355 g et 365 g tout compris ; la table, 55 g, et le fond, 90 g, doivent résister, par l'intermédiaire des éclisses, à la tension des cordes, exerçant une pression égale à 27 kilogrammes.<ref>Laboratoire d’acoustique musicale, rapport 2000-2003, p. 39 du rapport en pdf ; version en cache.</ref>

[modifier] La caisse de résonance

C'est la partie dont la fonction est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes.

La face supérieure d'un violon est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en formes de f, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) : les filets.

Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violon sont en forme de C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de faciliter le passage de l'archet. Les petites pointes de ces creux se nomment les onglets.

A l'intérieur du violon, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel au niveau acoustique. L'âme est un petit cylindre vertical en épicéa reliant la table d'harmonie et le dos. Située sous le côté droit du chevalet, elle n'est maintenue en place que par la pression exercée à ses deux extrémités. La barre d'harmonie est une barre de sapin collée à la table d'harmonie sous le côté gauche du chevalet.

C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant et l'année de fabrication.

[modifier] Le manche

Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tensions de celles-ci et autorise le jeu du violoniste.

Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la volute. Dans la construction baroque et classique, jusque vers 1800, le manche du violon était simplement ajusté contre le tasseau et cloué à lui. Maintenant il est enclavé et collé dans le tasseau supérieur.<ref>Le violon, une introduction à son histoire, à sa facture et à son jeu, Eduard Melkus, Van de Velde, ISBN 2-85868-097-3</ref> Sur la tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène appelée la touche est collée sur le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violon par le sillet, petite pièce en ébène qui fait office de guide pour les cordes.

[modifier] Le montage

Le chevalet est une planchette sculptée en érable sycomore placée perpendiculairement à la table d'harmonie entre les ouïes et qui assure deux fonctions. Il maintient les cordes dans une configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violon, car il communique les vibrations des cordes à la table d'harmonie.

À noter que le bois utilisé pour le chevalet étant relativement tendre, et la corde de mi exerçant une forte pression sur une zone très petite (un rectangle d'aire égale au diamètre de la corde multiplié par l'épaisseur du chevalet), la corde aurait tendance à s'enfoncer dans le bois comme un fil à couper le beurre. C'est pourquoi il y a un petit morceau de peau de tambour, de cuir ou de soie entre le chevalet et la corde de mi (Manuel pratique de lutherie, chap. XIII, p. 131), ou alors un petit cylindre de plastique autour de la corde, que l'on place à ce même endroit lors du changement de corde.

Cependant, on peut aussi considérer que ce petit morceau de matière sert à adoucir la sonorité du mi métallique, jugée trop acide en comparaison de celle de la corde de mi en boyau (Manuel pratique de lutherie, chap. XXXIII, p. 269).

Les quatre cordes sont tendues par les chevilles et passent par le sillet et au-dessus du chevalet. Elles sont maintenues à la base du violon par le cordier, pièce noire en ébène fixée à la caisse par un bouton.

Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë sont accordées à la quinte de la manière suivante : sol, ré, la et mi.

écouter les cordes à vide Image:Range violin.png

Autrefois on désignait respectivement sous les noms de chanterelle et de bourdon les cordes de mi et sol. On en trouve la trace dans la traduction de la méthode de Leopold Mozart par exemple. Actuellement, on note les cordes de I à IV, la première corde étant celle de mi.

[modifier] Le jeu

De très nombreuses techniques existent sur le violon pour obtenir une large palette sonore et tirer toutes les possibilités de l'instrument.

[modifier] Main droite

• Jeu habituel : legato (lié). Le violoniste frotte les cordes avec l'archet et ne différencie pas chaque note ; le jeu est très fluide. Idéalement on ne distingue pas à l'oreille de différence entre poussé et tiré. Ces deux mots viennent nommer les deux phases d'un aller-retour de l'archet : tiré quand on va du talon vers la pointe, et poussé l'inverse.
• Staccato : c'est une succession de martelés. On peut faire du staccato dans un même coup d'archet, ou en alternant tiré et poussé à chaque note.
• Martelé : blocage de l'archet après un laps de temps plus ou moins long qui permet de couper le son et donc de détacher chaque note. À l'attaque, l’archet est collé à la corde, puis on allège brutalement la pression, libérant l'archet, et on joue avec la vitesse de l'archet ; à la pointe (ou à tout autre endroit où l'on a décidé de stopper la note), l'archet se repose sur la corde avec uniquement une pression de l'index.
• Sauts. La forme de la baguette de l'archet, légèrement courbe, donne au jeu la possibilité de nombreux sauts :
  • Ricochet : lorsque l'archet rebondit sur la corde plusieurs fois en un coup d'archet, c'est un ricochet. La vitesse d'un ricochet est variable, selon le point de lancement (vers la pointe, on obtient un ricochet rapide) et selon la hauteur du rebond.
  • Saltato, soit sautillé. L'archet, placé au milieu, se met naturellement à sautiller (à perdre brièvement le contact avec la corde) dès que l'on alterne tiré et poussé assez vite, et avec une pression plutôt faible de l'index.
  • Spiccato : dans le premier tiers ou le deuxième quart de l'archet, il s'agit de faire sauter l'archet par un mouvement d'aller-retour du poignet (et non du bras entier), qui doit rester très souple.
• Doubles cordes, accords. L'archet peut être placé sur deux cordes voisines, et l'on peut jouer simultanément deux parties différentes. Le violoniste peut aussi, en appuyant un peu plus sur l'archet, mettre trois cordes quasiment dans un même plan et jouer un accord de 3 notes presque en un même moment. Pour les accords de quatre cordes, cela est parfaitement irréalisable, et on arpège l'accord, c'est-à-dire que l'on joue deux doubles cordes à la suite (sol-ré en même temps, suivies de la-mi en même temps). Des variantes pour s'accomoder au style de la pièce ont parfois lieu, particulièrement pour les accords dans les morceaux baroques.
• Pincement. Avec le pizzicato, le violoniste pince les cordes avec la main droite. Cette technique est généralement utilisée pour les accompagnements ou les pièces de jazz.
• Placement. On peut placer l'archet à différents endroits, notamment
  • à mi-chemin entre le chevalet et la touche (habituel) ;
  • près du chevalet, pour gagner en puissance et en corps ;
  • quasiment sur le chevalet (sul ponticello), pour un son très sifflant, fébrile, très aigu, parfois faible ;
  • sur la touche (sul tasto), pour un son lointain et distant, parfois qualifié de blanc.
• Col legno : ce ne sont plus les crins qui sont en contact avec la corde, mais le bois de l'archet. L'effet obtenu en frottant alors la corde n'ayant que peu d'intérêt (le son est quasiment imperceptible), il s'agit plus souvent de frapper la corde, pour obtenir un remarquable aspect percussif. Cette technique est notamment resté célèbre grâce à la pièce Mars, issue des Planètes, de Holst.
• Bariolages. Il s'agit de passer rapidement d'une corde à sa voisine. On peut alors jouer des notes à un rythme très élevé, et exécuter des passages de manière spectaculaire quand ils ne demandent que peu d'efforts réels, par exemple un bariolage (très usuel) sur les cordes sol - ré - la - mi - mi - la - ré - sol.

[modifier] Main gauche

• Jeu habituel : les doigts de la main gauche viennent appuyer la corde sur la touche de manière à raccourcir la longueur de celle-ci. La longueur, avec la tension, détermine la hauteur de la note. Remarque : comme le pouce ne sert pas à autre chose que tenir le manche, on appelle premier doigt l'index, et ainsi de suite jusqu'à 4 seulement.
• Démanché. Technique essentielle, elle consiste à déplacer la main gauche le long du manche, ce qui permet de jouer des notes plus aigües sur une même corde. C'est ce sytème qui permet au violon d'ajouter deux octaves à son étendue déjà établie de deux octaves et deux tons. Les distances à parcourir par la main gauche sont codifiées par un système de positions.
• Vibrato. Le vibrato est réalisé par le mouvement du poignet et celui du bout du doigt, d'avant en arrière, sur la corde. La hauteur de la note est ainsi modifiée, descendant en-deça de la valeur normale de la note puis remontant. La vitesse et l'amplitude du vibrato sont choisies afin que le caractère du morceau soit le mieux reflété ; ces deux éléments sont indépendants et on peut ainsi créer plusieurs variantes avec de différentes combinaisons de vitesse et amplitude. L'amplitude maximale usuelle en musique classique est très inférieure au demi-ton.
• Trilles et batteries : ces techniques consistent en l'alternance très rapide de deux notes séparées d'intervalles allant de la seconde mineure (demi-ton) jusqu'à la quarte augmentée (six demi-tons). Elles se pratiquent en laissant le doigt de la note de base appuyé sur le manche, pendant que l'autre doigt appuie et se redresse, de manière cyclique, plus ou moins vite, sur la note haute. La distinction entre trille et batterie se fait selon l'intervalle (inférieur ou supérieur au ton).
• Harmoniques. Parfois, on pose légèrement un doigt en un endroit précis de la corde, sans appuyer, de manière à bloquer certains modes de vibration : en mettant le doigt au milieu de la corde par exemple, on ôte par exemple le mode fondamental, et on entend alors surtout le premier harmonique, une octave plus haut que la note obtenue sur cette corde à vide. Ces notes sont appelées des harmoniques et ont des sonorités assez flutées.
• Doubles cordes. Le violoniste apprend progressivement à commander chaque doigt séparément et avec précision, jusqu'à enchaîner des notes différentes sur deux cordes, ou à placer ses quatre doigts en même temps chacun sur une corde et à en changer les positions plusieurs fois à la suite. C'est un exercice particulièrement exigeant de justesse.
• Pizz main gauche. Il s'agit de pincer la corde avec les doigts de la main gauche. Ainsi, on pince avec le 4^e doigt si l'on joue avec le 3^e, avec le 3^e si l'on joue avec le 2^e, et ainsi de suite, l'archet étant utilisé si l'on joue avec le 4^e doigt (jouant ainsi le rôle du « doigt supplémentaire »). Fréquemment utilisé dans des morceaux de bravoure (ex : 24^e Caprice de Niccolò Paganini).
• Glissando : le doigt glisse le long de la corde tout en exercant une pression dessus. L'effet en est très caractéristique, et peut se faire sur une étendue d'environ deux octaves, du grave à l'aigu, ou inversement. On en trouve de brillants exemples chez Ravel, pour des effets figuratifs (vent, cris d'oiseaux).
• Glissando harmonique : comme son nom l'indique, mélange de deux techniques, qui consite à faire glisser le doigt sur la corde sans exercer de pression. Le doigt effleure tour à tour les harmoniques naturelles de la corde et des fausses harmoniques, sifflantes, indistinctes et ténues. Ravel l'emploie aussi pour imiter des oiseaux, mais l'exemple le plus saisissant de ce mode de jeu est l'introduction du ballet L'Oiseau de feu de Stravinsky, celui-ci l'écrivant pour toutes les cordes.

[modifier] Mentonnière et coussin

La mentonnière et le coussin sont deux pièces pouvant s'ajouter ou s'enlever librement du violon, et dont la fonction est de faciliter l'adaptation du corps à la forme des éclisses.

Le coussin se place sous le violon, et évite ainsi à la clavicule de subir trop durement le contact des bords du violon.

La mentonnière se place sur le violon, à gauche du cordier, ou l'enjambant, et comme son nom l'indique, on y place le menton. Elle permet d'éviter de mettre massivement la sueur du violoniste en contact avec la table, abimant alors le vernis. Louis Spohr semble avoir été un des premiers à l'utiliser, en 1819. L'accessoire était à ses débuts assez grossier, s'implantant dans le tasseau avec une vis à bois. Il fut largement critiqué, comme étant « un champignon qui aurait poussé sur le bord du violon », ou étant jugé gênant, ridicule, augmentant sans raison la hauteur des éclisses, empêchant de faire corps avec l'instrument, modifiant le son du violon... Tolbecque considérait dans les années 1900 qu'il avait fallu 70 ans pour que l'usage se répande, et qu'il était à présent tout à fait adopté.<ref>Pour les appréciations de l'époque et l'avis de Tolbecque, voir L’Art du luthier, chap. « La mentonnière et le piquet », p. 184–186</ref> C'est cependant inexact, les instrumentistes de musique traditionnelle (par exemple en musique cajun) jouent souvent le violon posé contre le haut de la poitrine, et donc n'ont pas besoin de mentonnière.

[modifier] Historique

[modifier] Ancêtres...

Le violon est un probable descendant des rebecs et des violes, eux-mêmes provenant sans doute du ravanastron. Les premiers violons sont apparus au milieu du XVI^e siècle, en Bavière grâce à Tieffenbrucker, et en Italie, à Brescia grâce à Gasparo da Salo, et à Crémone grâce à Andrea et Nicolo Amati. Antonio Stradivari fit ensuite encore évoluer l'instrument vers une forme très proche de celle que nous connaissons. Les seules modifications importantes qui ont eu lieu après lui ont été le renforcement du barrage, dû à la montée du la à 440 Hz, et l'allongement de la touche, exigé par une plus grande virtuosité.

Depuis 1950, on réutilise de plus en plus pour l'interprétation de la musique ancienne (1600-1830), des violons dans leur état original, appellés aujourd'hui violons baroques. Cependant l'accord baroque n'est plus toujours de mise car le la n'était pas fixé de manière uniforme, et aucun moyen ne nous est resté pour en déterminer une valeur à telle époque et tel endroit. On estime selon les circonstances météréologiques et les coutumes régionales des valeurs entre 390 Hz et 415 Hz, mais des valeurs extrêmes de 465 Hz sont connues.

[modifier] ...et descendants

Image:StrohViolinCloseup.jpg

Image:E-Geige (Yamaha Silent-Violin-SV-120).png Le violon a eu plusieurs descendants, que ce soient des instruments conçus dans une optique d'amélioration du son, ou que ce soient des innovations destinées à utiliser les nouveaux matériaux et techniques.

Félix Savart mit au point au XIX^e siècle un violon à caisse de résonance trapézoïdale, pourvu d'ouïes rectilignes. La forme de la caisse se justifiait par l'obstacle à la propagation du son que représentait la forme en voûte de la table, tandis que celle des ouïes avait pour but de restreindre la perte habituelle de surface, évaluée à un tiers, causée par la forme de ces ouvertures en ƒ. Tolbecque juge que ce violon ne ressemblait qu'à un « vulgaire soufflet de cuisine », et que « malheureusement, au point de vue du son, [il] ne devait pas être mieux réussi » (L’Art du luthier, p. 195–196). Un exemplaire en est conservé à l'École polytechnique de Palaiseau.<ref>Note : une photographie issue de la collection de l'école est visible ici</ref>

Le violon proposé par Chanot en 1819, s'il conservait plus la forme globale de l'instrument, était aussi fort différent du modèle. Les table et fond n'avaient aucun angle au niveau des échancrures, les ouïes étaient des fentes de largeur constante qui suivaient les bords de la table, la tête était retournée afin de faciliter la mise en place de la deuxième corde, et les cordes ne s'attachaient plus au cordier mais directement dans la table. Ce dernier point avait pour conséquence l'arrachement de la table, et après des critiques fort élogieuses quant à la sonorité, comparée à celle d'un Stradivarius, et quant au prix (cent écus), l'instrument ne fut pas adopté massivement (L’Art du luthier, p. 196–197).

Suleau partit de l'observation que pour augmenter le volume sonore du violon, il fallait agrandir la surface vibrante. Ne pouvant ni trop élargir la caisse, ni l'appronfondir démesurément, ni modifier sa longueur à cause des habitudes des violonistes, il décida de creuser des sillons, orientés perpendiculairement au sens des fibres, tout en maintenant une épaisseur de table constante, ce qui donnait à la table vue de profil l'aspect d'une succession de vagues régulières. Les résultats sonores n'étant pas à la hauteur de ses attentes, il essaya de mettre les sillons dans le même sens que les fibres du bois, mais sans succès (L’Art du luthier, p. 198).

Johannes Matthias Augustus Stroh conçut et breveta en 1899 un violon sans table, ainsi décrit<ref>Sciences-Art-Nature, 16 février 1902, cité dans L’Art du luthier, p. 201</ref> :

« 

Le chevalet est placé de manière à transmettre les plus légères vibrations à un levier ; ce levier est lui-même en communication avec un diaphragme d'aluminium, non uni. Ce diaphragme est la partie principale du violon ; c'est lui qui donne au son la force nécessaire ; il est fixé par deux coussinets de caoutchouc au bâti du violon. Près du diaphragme s'ouvre un pavillon métallique qui sert à renforcer les sons. » </blockquote> Qualifié à ses débuts de « futur roi de l'orchestre », le violon Stroh fut utilisé quelques temps pour les enregistrements phonographiques, sa puissance résolvant le problème des microphones peu sensibles. Son usage n'a ensuite probablement pas cessé de se restreindre, puisque les témoignages à son sujet, au-delà des premières années, sont rares, et l'on ne dispose pas de données permettant d'évaluer combien d'exemplaires sont actuellement joués.

Auguste Tolbecque explique dans son ouvrage qu'il a fabriqué un violon dont les ouïes sont situées sur les éclisses, au niveau des échancrures (L’Art du luthier, p. 199), ceci toujours dans l'optique d'éviter de perdre un tiers de la surface de la table au niveau du chevalet. Cependant, on ne dispose pas de plus de données quant à son usage.

Dans la seconde moitié du XX^e siècle a été mis au point le violon à table pleine et à amplification électrique, selon le même principe que la guitare électrique à corps plein inventée en 1942. Il est notamment utilisé par Catherine Lara.

Vers les années 90, des violons en fibre de carbone ont été mis au point avec un avantage considérable : leur prix peu élevé. Ils ne servent le plus souvent que de violons d'étude car bien que des musiciens les eussent choisi pour les concerts pour leurs qualités de puissance, de clarté et d'intelligibilité, ces musiciens les trouvent à la longue ennuyeux, à cause d'un son « plat », toujours le même quelque soit la nuance de jeu, sans expressivité.<ref>Laboratoire d'Acoustique Musicale, rapport 2000-2003, p. 34 du rapport en pdf ; version en cache.</ref> Ces violons sont aisément reconnaissables grâce à leur table noire qui comporte un fin quadrillage sombre.

En 2002, la firme Yamaha présente sa gamme Silent, où l'on trouve entre autres des violons dits silencieux (moins sonores est plus exact) car privés de caisse de résonance. L'amplification est assurée par un sytème électronique, auquel on a ajouté un préamplificateur. L'encombrement est légèrement réduit en épaisseur et en largeur grâce à des arceaux démontables, ce dernier point étant beaucoup plus flagrant sur les contrebasses de la gamme, qui peuvent faire 10 cm de large une fois partiellement démontées. Les violons de cette gamme coûtent environ 760 €.<ref>Science et Vie, n°1046, p. 133, novembre 2004</ref>

Gildas Bellego a mis au point un violon formé d'une table en épicéa et d'un fond et d'éclisses en fibre de carbone et polyéthylène, la caisse étant sans angles au niveau des table et fond comme dans le violon Chanot, mais également au niveau des jointures fond-éclisses et éclisses-tables. Le moulage de ce fond étendu diminuant le nombre de pièces à monter à 15, le prix diminue également, à 2000 €.<ref>Science et Vie, n°1050, p.134, mars 2005</ref>

Enfin, la firme américaine QRS a construit « Virtuoso Violin », un violon qui joue seul les partitions au format MIDI, grâce à un système mécanique pour l'archet et un système électromagnétique pour la détermination de la hauteur des notes.<ref>Science et Vie, n°1059, p.158, décembre 2005</ref>

[modifier] Fabrication de l'instrument

[modifier] Outils et matériaux

Le luthier utilise de nombreux outils, tous n'étant pas particuliers à son métier, provenant pour certains de la menuiserie. On peut classer ces outils selon leur fonction :

• taille grossière ou moyenne : scies, ciseaux à bois...
• taille fine : bédanes (petites lames de 5 et 1 mm de large, pointues et emmanchées), gouges, rabots, canifs, racloirs (ou ratissoirs), limes...
• mesure : compas d'épaisseur, traçoir pour les filets (afin de conserver une distance fixe entre ceux-ci)
• serrage, lors du collage de pièces : happes, pinces-barre, béquettes...
• divers : fer à plier et matériel de chauffage, pointe à âme, pinceau, papier abrasif (type papier de verre), crayon, équerre...

Les bois utilisés sont :

• l'épicéa commun, du Tyrol ou de Suisse, à fibres rectilignes espacées d'un mm, pour la table, la barre, l'âme, les contre-éclisses, les tasseaux et les coins.
• l'érable sycomore, de Bohême, de Dalmatie ou de Hongrie, coupé « sur sens » (ou « sur maille »), c'est-à-dire comme des parts de gâteau (et non comme pour les planches en menuiserie), pour le fond, les éclisses et le manche.
• l'ébène de l'île Maurice pour la touche, le cordier et le sillet.
• le palissandre pour les chevilles et le bouton.

Les bois doivent être vieillis avant d'être utilisés, dans un endroit plutôt chaud et à l'abri de l'humidité, du vent et de la poussière.

[modifier] Étapes de fabrication

Pour produire la copie d'un violon, ou pour pouvoir reproduire plusieurs fois un modèle apprécié, le luthier fabrique des moules et des modèles : pour le contour de la table, pour les ouïes, pour l'épaisseur de la voûte, pour la tête.

La table et le fond sont formés ; le plus souvent la table est formée de deux pièces, car il faut une symétrie des largeurs des fibres de part et d'autre de l'axe central pour des questions de sonorité, tandis que le fond peut être d'une ou de deux pièces selon le choix arbitraire du luthier (Manuel pratique de lutherie, chap. V, p. 51). Les tables et fonds en deux parties sont obtenus à partir d'un morceau fendu en deux. Le luthier trace une ébauche de la forme de la voûte, et détermine les contours exacts de la table et du fond.

L'étape du filetage consiste à poser les filets à 4 à 5 mm du bord. Ce sont trois fines lignes qui ont, en plus d'un rôle décoratif, un rôle de protection contre les chocs, capables de fendre sur une grande longueur dans le sens du fil du bois : les filets peuvent souvent empêcher la cassure de se propager. Les deux lignes noires peuvent être en alisier teint, en ébène, en poirier, voire en baleine ou en cellulose issue du carton et compressée (Manuel pratique de lutherie, chap. VI, p. 57–58). La partie blanche peut être en houx, en buis ou en charme. Ils sont dans certains cas inexistants, et ne figurent alors que les emplacements creusés des deux filets noirs ; enfin, dans l'état de finition le moins avancé, ils ne sont que peints à l'encre de Chine (L’Art du luthier, . 84–85).

Puis le luthier creuse le fond, et place 7 taquets (petites pièces de bois) sur celui-ci au niveau du joint (s'il y en a un), afin de le consolider. Il donne au fond sa forme définitive de voûte.

La même étape de creusage a lieu sur la table et les ouïes sont percées. La barre est alors placée ; il s'agit d'une longue pièce de bois, placée sous la table au niveau du pied gauche du chevalet. Elle sert à aider le violon à vibrer, et à résister à l'importante pression exercée par les cordes.

En vue de l'assemblage du fond et de la table, pour former une caisse de résonance, on en construit les bords verticaux que sont les éclisses. Le sens des fibres du bois n'a ici, contrairement à la table, et dans une moindre mesure, au fond, aucune importance autre qu'esthétique (Manuel pratique de lutherie, chap. IX, p. 85). Les morceaux de bois qui vont former les éclisses sont pliés grâce au fer chaud. Puis on fabrique de petites pièces de soutien qui donneront à l'ensemble fond-éclisses-table sa solidité : tasseaux, coins, contre-éclisses.

Les dernières grandes pièces importantes restant à faire sont le manche et la touche. L'étape délicate de la conception du manche est la taille de la volute, car le modèle utilisé est difficile à appliquer à la pièce à cause du relief (la volute « monte » en même temps qu'elle « tourne »). On creuse le chevillier, partie où passent les cordes, entre le sillet et les chevilles ; dans certains cas, il a même été creusé entièrement, sans que cela n'ait d'autre incidence qu'esthétique (Manuel pratique de lutherie, chap. X, p. 104). On taille la touche, large de 25 mm au niveau du sillet, de 45 côté chevalet, et arrondie comme le chevalet.

Puis vient l'assemblage global : on colle fond, éclisses et table ensemble, puis on enclave le manche dans le corps du violon en forçant un peu et on le colle. On fixe alors la touche au manche avec quelques gouttes de colle, afin qu'elle tienne le temps de concevoir le sillet (que l'on ne fixe lui aussi que très légèrement) et de tailler proprement le manche. Puis on fait sauter touche et sillet : l'instrument est presque terminé en blanc, et va à présent être verni.

Le vernissage est précédé d'un encollage, c'est-à-dire que l'on enduit le violon d'une sous-couche empêchant le vernis de pénétrer dans les pores du bois. Cette sous-couche peut être à base de gélatine, de blanc d'œuf, d'huile...

Le vernis a un rôle esthétique et un rôle de protection contre l'humidité due à la sueur et à l'atmosphère, dont l'hygrométrie est variable. Plusieurs recettes de vernis existent : à l'alcool, à l'huile, à l'essence grasse (procédé Mailand)... La technique consiste en un mélange variable de solvant, et de laques, essence de térébenthine, résines, gommes et colorants, que l'on applique en couches successives sur le violon, et que l'on polit (d'où l'intérêt d'ôter la touche, afin de pouvoir polir le vernis situé sous son emplacement).

Le luthier recolle alors la touche, taille et place les chevilles, et place le bouton. Vient ensuite la taille et la pose de l'âme, située en largeur au niveau du pied droit du chevalet, et en longueur 3 mm en arrière de celui-ci. Le luthier vernit le manche avec un vernis peu coloré et plus résistant aux frottements de la main et à la sueur. Enfin, il retaille le chevalet brut fourni par le fabricant et le place en même temps qu'il installe les cordes. Le violon est à présent terminé, et ne restent plus à faire que des réglages de la sonorité.

[modifier] Remarques sur le bois et le vernis

Le vernis peut avoir différentes teintes, extrêmement variables d'un cas à l'autre suivant les colorants utilisés, l'usure et la patine. Ainsi, il peut aller du jaune doré pour les Amati au rouge brun des Bergonzi en passant par l'orange foncé pour les Stradivarius, et peut être brun terne pour les instruments bas de gamme l'école allemande du XIX^e siècle (L’Art du luthier, p. 137) ou orange criard pour les actuels violons faits en usine.

L'influence du vernis sur la sonorité a été âprement discutée. La recette utilisée par l'école de Crémone ayant été perdue, et les luthiers cherchant la ou les causes de la qualité des violons issus de celle-ci, on a supposé que le vernis jouait un rôle fondamental quant à la sonorité du violon. Cette hypothèse a été globalement rejetée, car un excellent vernis ne saurait contrebalancer une confection défectueuse : la qualité d'une sonorité ne peut raisonnablement pas dépendre d'un seul facteur.

L'influence du bois utilisé a aussi été étudiée. Étant un composant de l'instrument largement majoritaire face au vernis, son rôle semblait devoir être également prépondérant. De nombreuses hypothèses ont été échafaudées, certains allant jusqu'à supposer que le bois des violons provenait de la charpente de cathédrales ou de châteaux, ce qui lui aurait donné un âge exceptionnel. Lloyd Burckle et Henri Grissino-Mayer ont quant à eux fait l'hypothèse que le bois utilisé par les grands maîtres italiens provenait des vingt années précédant le minimum de Maunder additionnés au minimum lui-même. Ce minimum de Maunder est une période de froid intense qui a eu lieu en Europe ; avec les vingt années précédentes, cela correspond à la période 1625 - 1715. Selon les deux auteurs, ce froid aurait provoqué une pousse ralentie des arbres, leur conférant une densité de cernes de croissance par unité de longueur élevée. Mais cette hypothèse a été également rejetée à cause des temps de séchage probablement adoptés par les luthiers italiens, et les auteurs reconnaissent eux-mêmes qu'aucun traitement particulier (séchage, stockage ou vernis) n'a jamais été identifié comme cause certaine de supériorité.<ref>Pour les précédentes hypothèses, ainsi que celle de Burckle et Henri Grissino-Mayer, voir Science et Vie, n° 1037, p. 20, février 2004 ; pour plus de détails et les contre-arguments, voir Science et Vie, n° 1039, p. 6, avril 2004.</ref>

[modifier] Autour du violon : ensembles, luthiers, violonistes...

• Le violon est l'instrument le plus représenté dans l'orchestre symphonique classique. Il y a en effet en moyenne 20 à 25 violonistes pour un orchestre symphonique d'une soixantaine d'instrumentistes.
• On lie également le violon au quatuor à cordes, à l'orchestre de chambre, et à l'orchestre à cordes.
• Les luthiers sont les artisans qui créent et entretiennent les instruments à cordes. Les plus connus sont Antonio Stradivari, la famille Amati, la famille Guarneri, Jean Baptiste Vuillaume et Nicolas Lupot qui tous deux ont reçu le surnom de Stradivarius français.
• Liste de violonistes célèbres de 1600 à nos jours
• Les violons célèbres
• École française du violon

[modifier] À écouter

[modifier] Quelques œuvres célèbres

• Jean-Sébastien Bach, sonates et partitas pour violon solo (BWV 1001 à 1006), 6 sonates pour violon et clavecin (BWV 1014 à 1019), 2 concertos pour violon (la mineur, BWV 1041, et mi majeur, BWV 1042), concerto pour deux violons (BWV 1043) ;
• Béla Bartók, sonate pour violon seul, 2 sonates pour violon et piano, 2 concertos pour violon ;
• Alban Berg, Concerto à la mémoire d'un ange, concerto pour violon et orchestre (1935) ;
• Luciano Berio, Sequenza pour violon seul, Corale pour violon et ensemble ;
• Ludwig van Beethoven, concerto pour violon en ré majeur, sonate pour violon n° 9, sonate pour violon n° 5 ;
• Johannes Brahms, concerto pour violon en ré majeur, sonates pour violon et piano (op. 78, op. 100, op. 108) ;
• Max Bruch, concerto pour violon n° 1 en sol mineur ;
• Claude Debussy, sonate pour violon et piano ;
• Antonín Dvořák, concerto pour violon en la mineur (op. 53 B108) ;
• César Franck, sonate pour violon et piano ;
• Fritz Kreisler, Liebesleid et Liebesfreud ;
• Felix Mendelssohn-Bartholdy, le concerto pour violon en mi mineur (op. 64 n° 2) ;
• Wolfgang Amadeus Mozart, 5 concertos pour violon (KV 207, 211, 216, 218, 219), symphonie concertante (KV 364) ;
• Niccolò Paganini, 4 premiers concertos, 24 caprices, Movimento Perpetuo (op. 11) ;
• Sergeï Prokofiev, concerto pour violon n°1 en ré majeur et n°2 en sol mineur ;
• Maurice Ravel, sonate pour violon et piano, Tzigane ;
• Pablo de Sarasate, Fantaisie de concert de Carmen, Zigeunerweisen, Habanera ;
• Jean Sibelius, concerto pour violon en ré mineur ;
• Igor Stravinski, concerto pour violon ;
• Piotr Ilitch Tchaïkovski, concerto pour violon en ré majeur ;
• Henri Vieuxtemps, 6 concertos pour violon ;
• Antonio Vivaldi, Les Quatre Saisons, concerto en la mineur, concerto en sol mineur ;
• Eugène Ysaÿe, sonates pour violon solo, op. 27

[modifier] En musique traditionnelle

Il est joué par un violoniste, en musique classique ou moderne, et par un violoneux en musique traditionnelle du centre-France et du Québec. En Irlande, l'instrument se nomme fiddle et est joué par un fiddler. Le violon est aussi largement joué dans la musique indienne, la musique traditionnelle (tzigane, irlandaise, québécoise, centre de la France, entre autres),

• Kevin Burke, musicien Irlandais ayant participé notamment au groupe The Bothy Band;
• Jean-François Vrod, violoneux ayant participé notamment à Café-Charbon.

[modifier] Le jazz et le rock

L'un des pionniers du violon dans le jazz est Stéphane Grappelli qui a véritablement montré que le violon pouvait swinger, et est devenu une référence incontestable. Malgré le succès et l'influence qu'a exercée Grappelli, l'importance du violon dans le jazz est toutefois restée assez mineure. Quelques musiciens d'origine Tsigane l'utilisent naturellement, par exemple Elek Bacsik, ou plus récemment Florin Niculescu, qui remporte un beau succès revivaliste, et se pose en héritier de stéphane Grappelli.

Certains musiciens du free jazz en font une utilisation déstructurante, comme par exemple Ornette Coleman, qui n'ayant pas de réelle technique sur l'instrument, l'utilise comme moyen d'instabilité. Noël Akchoté l'utilise de façon bruitiste ou pour ses possibilités de longs glissandi.

Dans les années 70 et avec l'apparition du jazz-rock, Jean-Luc Ponty aura un très grand succès commercial en utilisant un violon amplifié, et divers effets sonores, puis un violon électrique. Des compositeurs comme John McLaughlin, Frank Zappa, ont largement contribué à élargir l'utilisation de cet instrument.

Bien que marginal par rapport aux instruments traditionnels du jazz comme le saxophone ou la trompette, il existe aujourd'hui de nombreux instrumentistes de talents, comme Didier Lockwood, Régina Carter...

Plus récemment, le jazz contemporain s'est aussi emparé de l'instrument, et l'utilise d'une manière beaucoup plus proche du classique et de la musique contemporaine, en utilisant ses capacités d'expressivité mélodique, et ses possibilités de techniques de jeu étendues, en particulier les harmoniques. On peut citer Dominique Pifarély, Mark Feldman...

[modifier] Entretien

[modifier] Entretien courant exécuté par le violoniste

Avant de jouer, on met de la colophane sur l'archet. Or, en jouant, celle-ci se détache de l'archet sous forme d'une fine poussière blanche, qui se dépose sur la table d'harmonie, entre le chevalet et la touche. Après avoir joué, il faut donc nettoyer la zone avec un chiffon sec. On peut noter que l'emplacement de la poussière de colophane est un bon indicateur du placement global de l'archet, ce qui permet de repérer a posteriori si le jeu est correct. Il ne l'est pas lorsque l'on joue trop sur la touche, ce qui est difficile à voir sans miroir quand on joue, mais très simple à constater grâce à l'emplacement de la poussière de colophane.

Le bois du violon craint les changements de taux d'humidité. Il est impossible de sécher le violon si le taux d'humidité augmente (les sachets de poudre séchante sont inappropriés), mais la manœuvre contraire est réalisable grâce à des humidificateurs à placer dans la boîte de l'instrument (petit flacon d'eau percé de trous) ou directement dans la caisse de résonance (tube de plastique troué contenant de l'éponge que l'on a imbibée d'eau). C'est pourquoi on maintient l'instrument à un taux d'humidité moyen (de 50 à 60%), qui ne sera de toutes façons que rarement augmenté par un temps pluvieux, et qui, bien qu'influencé par la sécheresse, est donc facile à contrebalancer par les systèmes d'humidification.

Les cordes métalliques sont sujettes à l'usure à la fois mécanique (frottement des doigts, particulièrement à cause des démanchés) et chimique (sorte de rouille, à cause de la sueur) due au jeu. Il faut donc les changer régulièrement, la corde de mi étant la plus touchée du fait de son faible diamètre, la corde de sol étant au contraire assez résistante au problème. Une corde de mi est ainsi changée tous les mois quand on joue quotidiennement quelques heures, tandis qu'un sol peut tenir trois mois avant que l'altération soit vraiment sensible à l'oreille. En effet, une corde usée devient difficile à accorder aux autres, semblant sonner toujours faux quand on en joue à vide ; c'est un signe tardif, postérieur au « seuil » d'usure réellement convenable, et nécessitant le changement immédiat de la corde. Une corde largement trop usée peut « claquer », c'est-à-dire se briser brusquement sous les effets éventuellement conjugués d'un coup de chaud, d'un trop brusque coup d'archet...

[modifier] Réparations faites par le luthier

[modifier] Fractures

Le luthier procède au démontage de l'instrument : il enlève les cordes, les chevilles, le chevalet, l'âme, le bouton, le cordier, le sillet et la touche. Puis il détable, c'est-à-dire qu'il décolle la table des éclisses au couteau, voire le fond des éclisses également. Tous les petits fragments de bois légèrement branlants, ou issus de la table et restés accrochés aux éclisses, sont détachés proprement et recollés. Les fêlures éventuelles dues au détablage sont réparées sur le moment par collage. A chaque fois que l'on emploie de la colle, il faut veiller à ne pas en laisser sur le vernis, ce qui l'abîme considérablement (L’Art du luthier, p. 209).

La barre, les taquets et les gouttes de colle sont décollés à la gouge, puis on lessive la table : on imbibe d'eau chaude les parties à nettoyer de la vieille colle, puis on l'éponge et on en remet. On peut alors coller très soigneusement chaque fracture de la table qui a été constatée, une par une, en laissant sécher entre chaque opération (L’Art du luthier, p. 210).

[modifier] Déformations de la voûte

A cause d'une mauvaise conception du chevalet, d'une épaisseur trop faible de la table ou de défauts de l'âme ou de la barre, la forme de la voûte de la table peut être altérée. Le principe de la réparation consiste alors à mettre sous une presse et dans l'ordre suivant :

• un moule correctif, ayant exactement la forme à donner à la table ;
• une feuille de papier frottée de savon sec, ce qui évite que sous la pression le vernis ne fasse corps avec le moule ;
• la table déformée, imbibée d'eau dans les zones les plus atteintes, pour lui donner plus de souplesse ;
• une seconde feuille de papier ;
• un sac de sable chaud ;
• une pièce de bois pour appuyer uniformément sur le sac.

L'ensemble est laissé ainsi vingt-quatre heures, sans trop serrer pour éviter que les fibres de la table ne soient compressées (L’Art du luthier, p. 214).

[modifier] Doublages

Le doublage consiste à coller une pièce de bois supplémentaire à une partie de l'instrument devenue trop mince et trop fragile. Plusieurs doublages sont possibles. Dans tous les cas, l'opération n'a lieu que sur une table saine, c'est-à-dire dont les fractures ont été réparées et la forme de la voûte corrigée.

La pièce d'âme est placée sous le pied droit du chevalet. Elle est de forme circulaire ou elliptique, et son diamètre peut fortement varier selon l'ampleur de la partie concernée (de deux à cinq centimètres de long environ). Elle se colle avec peu de soin à cause de sa taille réduite ; on néglige le sac de sable, par exemple (L’Art du luthier, p. 216). Elle est ensuite retravaillée sur ses bords afin que l'épaisseur de la table soit régulière après l'opération et ne soit pas bombée au niveau de la réparation.

Le doublage de poitrine intéresse une fraction plus importante de la table : la pièce est donc posée avec soin, et laissée à sécher deux jours sous la presse.

Le doublage sur bloc consiste à tout doubler. On réduit alors l'épaisseur de la table à un millimètre, on construit la pièce ayant exactement la forme de la table, puis la contre-partie sur laquelle reposera la table sous presse, on encolle, on intercale les feuilles savonnées et on met sous presse (L’Art du luthier, p. 218–219).

Les bords peuvent aussi être doublés, ce qui est cependant délicat : il faut scier les bords en mauvais état en gardant la plus large partie centrale possible, puis concevoir de nouveaux bords dont la largeur de fibre et la teinte devront être proches de celles de la table, car ces nouvelles pièces sont visibles, à la différence des doublages expliqués précédemment.

Le fond peut être sujet à des fractures, par exemple si le chevalet a reçu un coup vertical violent : le choc se répercute via l'âme sur le fond, ce qui peut nécessiter comme pour la table un doublage. En cas d'avarie plus importante, une pièce de poitrine, plus large, sera appliquée, sa forme s'adaptant au fond non par une taille exacte mais lors du serrage : on parle alors de pièce en bois forcé (L’Art du luthier, p. 225).

Le talon, point d'attache du manche, peut être arraché. En effet, sur les vieux instruments, le manche n'était pas cloué mais collé à plat, ce qui ne résistait pas toujours à la traction des cordes. Ce problème se règle par le doublage intérieur d'une partie.

[modifier] Éclisses, soutiens, retablage

La sueur abîme le vernis et peut donc rendre nécessaire le changement d'une partie d'éclisse à droite du manche. On construit donc la nouvelle partie d'éclisse, que l'on courbe ; puis on amincit aux abords du collage les deux pièces, de manière à les faire se chevaucher en épaisseur, ce qui donnera de la solidité à la réparation. Là aussi, les problèmes de la largeur des fibres et de la teinte se posent. Les éclisses peuvent aussi être rehaussées si leur trop faible hauteur nuit à la puissance sonore de l'instrument.

Les fractures qui ont été réparées sont souvent soutenues par des taquets, petites pièces de bois identiques à celles posées sur le joint du fond lors de la fabrication du violon. Leur nombre ne doit cependant pas être trop important, car de toute évidence ils gênent la propagation du son.<ref>Note : Tolbecque dit avoir vu sur des tables de violoncelles plus de soixante taquets, ce qu'il déplore. L’Art du luthier, p. 231</ref>

Après avoir fait toutes les réparations nécessaires sur le fond et la table, on procède au retablage. Le luthier vérifie l'épaisseur des zones réparées, recolle les éclisses au fond, puis la table aux éclisses, en laissant sécher à chaque fois.

[modifier] Tête et raccords

Les chevilles, sous la traction des cordes, peuvent déchirer leurs emplacements. Si l'on tient à conserver la tête pour sa beauté, la difficulté est de conserver le haut des emplacements (appelés joues du chevillier) en y adjoignant une nouvelle pièce pour le bas.

Si le manche est défectueux, mais que l'on conserve la tête, on pratique une enture du manche : la tête est encastrée dans le manche, passant sous lui.

Enfin, toutes les pièces neuves sont de couleur différente des pièces originales car elles n'ont pas été vernies. Le luthier effectue donc des raccords de vernis, avec une base peu colorée (pour ne pas qu'elle s'impose à la couleur originale), à laquelle il ajoute petit à petit les colorants. Puis il le polit, et essuie l'instrument avec un lainage imprégné d'huile de lin, afin de redonner à l'ensemble un aspect net et brillant (L’Art du luthier, p. 244).

Autres réparations :

• Le luthier peut aussi réduire les dimensions de la table (c'est un recoupage) ou les augmenter (c'est un agrandissement). Cela restent des opérations délicates.
• Le violon peut subir les attaques de vers. Les dommages causés sont irréparables, car les galeries creusées sont innombrables ; la seule chose à faire est d'éradiquer les insectes en faisant s'évaporer dans le violon des liquides dont les vapeurs leur sont toxiques<ref>Note : Tolbecque propose ainsi la benzine, le sulfure de carbone et le pyrèthre (L’Art du luthier, p. 249)</ref>

[modifier] Physiologie

[modifier] Plasticité cérébrale

La plasticité cérébrale désigne la capacité du cerveau à modifier sa structure ou son fonctionnement après sa mise en place au cours de l'embryogenèse. Plusieurs travaux scientifiques se sont servi de l'exemple du violon pour ilustrer cette propriété.

La zone du cerveau qui commande les mouvements fins de la main est l'opercule pariétal. Celle-ci est particulièrement impliquée dans le jeu du violon. Cependant, on a constaté qu'Albert Einstein jouait du violon tout en étant privé de cette zone. L'hypothèse d'une compensation corticale a donc été émise.<ref>La Recherche, numéro 326, 1er décembre 1999, article Leçon de violon</ref>

La représentation corticale des doigts de la main gauche chez un violoniste, obtenue par imagerie par résonance magnétique fonctionnelle, montre une augmentation de la zone corticale activée par des stimuli de ce doigt. La taille de la zone du cortex consacrée à l'auriculaire devient similaire à celle du pouce, ce qui n'est pas le cas du non-violoniste. Cependant, ces modifications, liées à l'apprentissage, varient en fonction de l'âge d'acquisition : l'agrandissement de cette zone est plus importante chez les individus ayant commencé la pratique du violon avant l'âge de 13 ans ; cette surface atteint son maximum chez les artistes qui ont débuté le violon avant l'âge de cinq ans ;<ref>Pour la Science, novembre 1979, Observation et comparaison de la cartographie de la zone somatosensorielle chez le violoniste avant et après apprentissage</ref> selon certains, elle reste cependant importante chez ceux ayant commencé plus tard<ref>Le cerveau en constante reconstruction : le concept de plasticité cérébrale, Serge N. Schiffmann.</ref> alors que d'autres considèrent que ceux qui ont commencé l'apprentissage après 7 à 8 ans ne présentent pas de différences significatives avec des non-musiciens.<ref>T. Elbert, C. Pantev, C. Wienbruch, B. Rockstroh, E. Taub. (1995). Increased use of the left hand in string players associated with increased cortical representation of the fingers. Science, 270, 305-307, cité dans L'activation des régions cérébrales liée à la production du langage, en langue maternelle et seconde, p. 3-4 </ref>

L'effet de l'augmentation de taille de la zone de représentation sensorielle de la main gauche est une dextérité accrue : le violoniste est capable de placer ses doigts dans des positions différentes tous les dixièmes de seconde, avec une précision proche du dixième de millimètre, quand le non-violoniste le fait deux à trois fois moins vite et dix fois moins précisément.^{réf. nécessaire}

[modifier] Troubles

Le syndrome de la gouttière cubitale se produit lorsqu'il y a compression du nerf cubital, soit lors de son passage dans la gouttière entre l'olécrane et l'épitrochlée, soit lorsqu'il passe dans l'avant-bras proximal enchâssé dans le canal cubital entre des structures musculaires et ligamentaires. Le coude le plus susceptible d’en être atteint est le coude du bras qui tient le manche du violon. Le coude du bras tenant l'archet peut également être atteint de ce syndrome à cause des mouvements répétitifs de flexion et d'extension.

Dans les deux cas, les symptômes sont les mêmes : douleurs dans l'avant-bras, dans les quatrième et cinquième doigts, sensation d'engourdissement de ces zones et de faiblesse lors des mouvements.<ref>Le Médecin du Québec, volume 35, p. 64, numéro 12, décembre 2000. Version en cache</ref>

L'impressionante plasticité cérébrale observée peut avoir des effets néfastes : certains virtuoses sont atteints d'une dystonie de fonction, et ne peuvent plus bouger les doigts séparément.<ref>La Recherche, numéro 289 spécial Voir dans le cerveau, p.86, 1er juillet juillet 1996, article Une empreinte dans le cortex des violonistes, une étonnante plasticité jusqu'aux confins du pathologique, Thomas Elbet, Brigitte Rockstroh.</ref>

On peut aussi voir des névrites douloureuses des nerfs digitaux dues à une irritation mécanique. Des troubles globaux de la main sont à craindre, et leurs causes courantes sont les mauvaises positions, une pratique intensive, un changement de technique, une hygiène de vie insuffisante et l'anxiété.<ref>Le Journal français de l'orthopédie, Raoul Tubiana.</ref>

[modifier] Expressions

L'expression « violon d'Ingres » fait référence à Dominique Ingres, peintre de métier, mais aussi violoniste un temps à l'Orchestre du Capitole de Toulouse ; il s'agit d'un hobby, d'un passe-temps.

L'argot a utilisé le violon dans diverses expressions :

• le violon peut ainsi désigner la prison.
• les « boîtes à violon » sont les chaussures des personnes aux grands pieds.
• « autant pisser dans un violon » signifie que ce que l'on va faire ne servira à rien, est voué à l'échec.
• « sortez les violons » annonce un moment ostensiblement émouvant.
• « devoir payer les violons (du bal) » est utilisée pour décrire quelqu'un qui a fait les frais (généralement financiers) d'une opération sans en retirer aucun intérêt.
• « troisième violon » : en référence aux premiers et seconds violons, cela désigne un rôle très médiocre, subalterne. Équivalent de « la cinquième roue du carrosse ».

[modifier] Voir aussi

[modifier] Références

[modifier] Liens internes

• Instrument à cordes
• Orchestre
• Quatuor à cordes
• Premier violon et second violon

[modifier] Liens externes

• (fr) Site entièrement consacré au violon (histoire, facture...)
• (fr) Un très bon forum entièrement consacré au violon (du débutant à l'expert)
• (en) Collection d'instruments à cordes frottées du professeur José Vazquez

ar:كمان

bg:Цигулка bs:Violina ca:Violí cs:Housle cy:Ffidl da:Violin de:Violine en:Violin eo:Violono es:Violín fa:ویولون fi:Viulu gl:Violín he:כינור hr:Violina hu:Hegedű<span class="AdQ" id="hu" style="display:none;" /> id:Biola is:Fiðla it:Violino ja:ヴァイオリン kn:ಪಿಟೀಲು ko:바이올린 lt:Smuikas lv:Vijole mk:Виолина nl:Viool nn:Fiolin no:Fiolin pl:Skrzypce pt:Violino qu:Llikilliki ru:Скрипка sh:Violina simple:Violin sk:Husle sl:Violina sr:Виолина sv:Fiol ta:வயலின் th:ไวโอลิน tr:Keman ug:ئىسكرىپكا uk:Скрипка vi:Vĩ cầm zh:小提琴 zh-yue:小提琴